論不同文化精神觀照下的中西繪畫(huà)

　　中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中形成了自己獨(dú)特的特征，并且在表現(xiàn)形式和審美特征方面也有所不同。本文在現(xiàn)代性背景下，在不同文化精神觀照下，深入探討中西繪畫(huà)審美趣味差異及其深層原因，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

　　首先，中西繪畫(huà)審美趣味存在明顯的差異。“畫(huà)有兩種境界,一是‘畫(huà)’,一是‘寫(xiě)’,‘畫(huà)’是描畫(huà),‘寫(xiě)’是表現(xiàn),寫(xiě)胸中逸氣。”在這里石壺先生精辟地道出了“畫(huà)”是再現(xiàn)，“寫(xiě)”是表現(xiàn)。“畫(huà)”與“寫(xiě)”生動(dòng)地體現(xiàn)了西方與中國(guó)繪畫(huà)不同的審美趣味：再現(xiàn)與表現(xiàn)。

　　長(zhǎng)期以來(lái)，西方繪畫(huà)一直是重再現(xiàn)而輕表現(xiàn)。不僅在長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的“模仿論”時(shí)代，就是后來(lái)17世紀(jì)的古典主義，19世紀(jì)的浪漫主義甚至是20世紀(jì)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義時(shí)代，重再現(xiàn)一直是西方藝術(shù)的追求。西方繪畫(huà)的審美心理常常是直接求助于科學(xué)，即使在抽象主義興盛的時(shí)候，也有直接從照像中獲取靈感，把繪畫(huà)的再現(xiàn)與寫(xiě)實(shí)的原則推到極端的最逼真的照像寫(xiě)實(shí)主義問(wèn)世。與西方藝術(shù)不同，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)的。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，以“言志說(shuō)”、“緣情說(shuō)”為代表的表現(xiàn)理論，始終占據(jù)著主流地位。中國(guó)繪畫(huà)注重內(nèi)在精神的表現(xiàn)，這種內(nèi)在精神，既包括物象內(nèi)在的精神，也包括作者主觀的情感。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)畫(huà)注重意境的創(chuàng)造，在造型和意境的表達(dá)上都追求“氣韻生動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)“立意”和“傳神”。比如，東晉畫(huà)家顧愷之提出“以形寫(xiě)神”，就是強(qiáng)調(diào)畫(huà)家作畫(huà)時(shí)，一定要抓住人物的典型特征來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)在精神。

　　其次，中西方文化精神對(duì)繪畫(huà)的影響。進(jìn)一步追究形成中西繪畫(huà)審美趣味不同的原因，不難發(fā)現(xiàn)，與中西方的文化精神有著緊密的聯(lián)系。西方的文化精神在把握世界時(shí)，追求的是一種重客觀理性的、邏輯的方式，體現(xiàn)在藝術(shù)追求上，就是自古就注重模仿理論。最早提出“模仿說(shuō)”的是柏拉圖。早在《理想國(guó)》中，他就有過(guò)精辟地論述，“床有三種，第一種是床之所以為床的那個(gè)床的理式;第二種是木匠依床的理式所制造出來(lái)的個(gè)別的床;第三種就是畫(huà)家摹仿個(gè)別的床所畫(huà)的床。”在這里，柏拉圖把世界劃分為三大世界：理念世界、現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界。他認(rèn)為畫(huà)家摹仿個(gè)別的床所畫(huà)的“床”是對(duì)現(xiàn)實(shí)的木匠的床的一種模仿，所以是“摹本的摹本”，“影子的影子”。從中可以體會(huì)出藝術(shù)家的職責(zé)是摹仿感性的客觀世界。對(duì)此，亞里士多德則更明確地進(jìn)行了描述，“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。”這種藝術(shù)模仿論，對(duì)于西方藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，致使西方藝術(shù)的發(fā)展形成了重再現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。

　　中國(guó)古代被稱(chēng)為抒情的大國(guó)，這種文化精神在繪畫(huà)領(lǐng)域的體現(xiàn)就是中國(guó)繪畫(huà)重表現(xiàn)。中國(guó)繪畫(huà)的成熟時(shí)期是在魏晉。魏晉時(shí)期，佛教?hào)|漸,從此,中華民族思想史在儒道之外，又增加了一家，出現(xiàn)了儒道釋三家融合互補(bǔ)的局面。中國(guó)古代畫(huà)家大多以儒家的思想來(lái)看待繪畫(huà)的社會(huì)功能,但在審美方面大多以道釋思想為指導(dǎo),強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)要“悟道”,“修道心”。尤其是唐宋以后，禪宗思想對(duì)繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。在禪宗的影響下,唐以后的一些畫(huà)家認(rèn)為畫(huà)理如禪理,禪須悟,畫(huà)也須悟。“宋人則稱(chēng)繪畫(huà)曰‘墨戲’,明人則稱(chēng)‘畫(huà)禪’,從宋以后,畫(huà)、禪幾不可分矣。畫(huà)壇巨擘,如米芾,如荊浩、關(guān)仝、董源,如趙孟兆頁(yè),如董其昌,如石濤等等,都對(duì)禪法有深刻的參悟之功。浩蕩洪流,令人驚懾,而其精神的開(kāi)拓皆仰禪法。以故,無(wú)往云:禪宗興,繪畫(huà)昌,禪宗萎縮而畫(huà)壇冷落。中國(guó)畫(huà)名家無(wú)不具禪家精神,其作品,無(wú)不是禪境的示現(xiàn)。’”。如首創(chuàng)中國(guó)水墨山水的王維,就是信奉禪學(xué)的，他的畫(huà)都滲透著禪機(jī)悟境。

　　最后，中西方繪畫(huà)是互相滲透與交流融合的。東西方文化精神盡管存在著鮮明的區(qū)別，但這并不意味著兩者之間是不相往來(lái)，沒(méi)有聯(lián)系的?？v觀中西繪畫(huà)史也可看出，中西方繪畫(huà)是互相滲透與交流融合的。比如，中國(guó)漢唐時(shí)期的對(duì)外文化交流對(duì)西方藝術(shù)的發(fā)展以及19世紀(jì)中晚期中國(guó)水墨畫(huà)對(duì)西方“印象派”畫(huà)風(fēng)的影響，都產(chǎn)生過(guò)積極地影響。同時(shí)西方繪畫(huà)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，尤其是20世紀(jì)現(xiàn)代西方繪畫(huà)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，也產(chǎn)生過(guò)重要地影響。正如吳冠中先生所說(shuō)的，“由于傳統(tǒng)的民族心里習(xí)慣的熏陶,我愛(ài)繪畫(huà)的意境;由于對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的愛(ài)好,我重視形象及形式本身的感染力。”只有把握中西繪畫(huà)根本精神的差異,在發(fā)展本民族繪畫(huà)時(shí)，才能堅(jiān)持“洋為中用”的原則，做到既立足傳統(tǒng)文化精神,又汲取外來(lái)文化的養(yǎng)分,探索出自己的創(chuàng)作新路。