羅馬時期的美學將人設立為理解并使美發(fā)生的緣由，認為只有在人的理解和認識的基礎上，美的意味才能出現，這雖不包含近代美學意義上的主體觀，卻也有了主體意識的閃耀。
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西方古代美學的審美主體觀念

　　從源頭上看，西方古代美學沒有推論出審美活動是主體與客體之間的關系，希臘美學還沒有構造出一個形而上的主體;近代所謂的主體，在古代時期只是內在于審美活動的審美者，以此來解釋審美意味的來源。這正是希臘美學能夠在世界美學史上永葆青春的生命力所在。古希臘美學的特征之一就是開始解釋人所能獲得的審美意味，并逐步趨于將人確立為審美者。巴門尼德認為存在與思維統(tǒng)一，人與自然統(tǒng)一，審美主體與客體也是統(tǒng)一的。他沒有將人從審美經驗中提升出來，也認為人就存在于這種整體性的審美過程之中，由于人存在于其中，這一過程才具有了整體性，這一過程對于人才是有意味的。

　　人對于世界的意義體驗是世界存在的唯一確證，世界向人而生成。人成為確證世界存在的唯一依據，審美活動就是人將自己交付出去介入和體驗生活世界，并使世界向人敞開的一種方式。美的本性并不是一種客觀實在，而是世界之于人的一種關系性的價值生成過程。

　　到了柏拉圖那里，他以“理念說”把理念世界和感性世界對立起來，企圖用理念來解釋并規(guī)定人的存在，已開始萌發(fā)出一定程度的主體化傾向。柏拉圖認為，美就是“先從人世間個別的美的事物開始，逐步提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上進，從一個美形體到兩個美形體，從兩個美形體到全體的美形體;再從美的形體到美的行為制度，從美的行為制度到美的學問知識，最后再從各種美的學問知識一直到只以美本身為對象的那種學問”[1]。

　　顯然，這一觀點是對“美本身”的本質設定。雖然并沒有強調近代美學意義上的主體原則，但是，他實際上已將美本身即美的理念設定為美的先在條件，并使其成為審美意味的唯一來源。因為，在他看來，只有認識到美本身，人才可以憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中升起無限欣喜，孕育出無數關于優(yōu)美和崇高的道理來?？梢?，在柏拉圖的美學思想中，他以理念構造出作為知識理性而存在的人，進而將審美活動的發(fā)出者設定為能夠憑借靈感來再現理念或可以認識知識之完善的人，已包含了分離存在與思維、審美者與審美對象的美學傾向。

　　希臘美學已有主體意識的萌發(fā)。美學家們已在不同程度上開始強化主體覺醒的審美意識和意味，審美主體與客體已開始有了形而上的趨向分離的端倪，創(chuàng)造了近代美學主體觀念的思想條件。普羅泰戈拉專注于認識現象而不專注于反思自我，不也探究主客對立。他提出：“人是萬物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。”[2]這樣，他實際上也承認現實語境中的人就是審美活動存在與否的唯一尺度，美的意味就只是由人來體驗和評定的。

　　審美蘇格拉底主義的“認識你自己”和“理解然后美”的理論，要求人關心自己、認識自己的美德和不足，以適度節(jié)制的方式來保證自己身心可以獲得持久的、健康的美的快感。關于審美主體的思想在他這里已見端倪。這些關于人的觀念也成為近代人本主義美學思想的最早來源。

　　羅馬時期的美學將人設立為理解并使美發(fā)生的緣由，認為只有在人的理解和認識的基礎上，美的意味才能出現，這雖不包含近代美學意義上的主體觀，卻也有了主體意識的閃耀。賀拉斯直接宣稱，“要寫作成功，判斷力是開端和源泉”[3]。他所謂的判斷力正是柏拉圖意義上的理性認知能力。所以，作為審美活動的文學創(chuàng)作，就是以形而上學的思辨抽象出來的作為主體判斷的認識過程;文學寫作就是文學之外的理性主體，以文學解釋的方式來認識生活的書寫行為。因此，所謂詩人的天才和苦練，也都是相對于其理性化程度而言的。就一般而言，我們認為審美活動是人在世界中生存的一種方式。

　　世界是生活世界，沒有人的介入，世界無所謂混沌不清、晦暗不明，也無所謂井然有序、澄明敞亮。只有在人的維度，世界才顯現為世界。可見，審美活動就是人與其對象之間以審美意味來維系的關系性活動。人是審美活動的主導力量，是審美主體，主體之外以感性的外在形式與主體生成意味關系的感性對象就是它的客體。審美活動是主、客體之間的一種有意味的活動。在審美活動中，沒有審美主體就無所謂審美活動的發(fā)生或存在，因為審美意味是要由人來體驗的，沒有人的體驗，單純的外物無所謂有沒有審美意味。

　　換一個角度看，人是審美主體，人如若不能夠體味到審美意味，審美活動則不會發(fā)生，也就沒有審美主體的存在。但是羅馬時期的郎加納斯認為，崇高是偉大心靈的回聲，文學是作家將自己的思想情感形象化出來的產物，因此，作家的想象力和崇高情感是造成文學寫作的直接動力之源;但是這樣的情感也必須有理性的、規(guī)則的限度：“那些巨大的激烈情感，如果沒有理智的控制而任其為自己盲目、輕率的沖動所操縱，那就會像一只沒了壓艙石而漂流不定的船那樣陷入危險。他們每每需要鞭子，但也需要韁繩。”[4]這里實際上也顯露出了將審美活動理性化的思想主張。

　　審美活動的意味關系，在中世紀美學中表現為神與人的關系、靈魂與肉體的關系。人的靈魂、精神與神合一而構成了審美者，外部自然與人的肉體則構成審美對象。托馬斯?阿奎那認為，“美善同一”，它們都是由上帝創(chuàng)造。

　　上帝就是大寫的作者，該作者創(chuàng)造出藝術品的范例供藝術家去模仿。所以，美是形式因的本質的體現，而審美卻是人在接受神的啟示意義上的一種理性認知的意味感受?？梢?，在以托馬斯?阿奎那為代表的中世紀美學中，人作為審美者所獲得的審美意味是由作為主體的上帝來保證的，審美活動就成了神的在場。因此，神的人化的過程就是審美者經驗和感受到審美趣味的過程。從此，審美主體開始超越人與對象共存的意味關系，而變?yōu)樯裥灾黧w的無尚權威，神就恒定不變地保持著大寫主體的無尚地位。

　　概而言之，西方古代美學已開始了由本體論向認識論的漸進式過渡，開始以二元對立的視角來審度世界，試圖構造出形而上學的實體作為生成審美活動的基點和產生審美意味的來源?？梢哉f，在這一階段的美學思想中，人的思想意識歷經了由無主體到審美主體和自我意識的萌發(fā)歷程，審美主體漸進地從人與對象渾然一體的審美關系中分離開來，在人與物二元對立且又相互作用的審美關系的認知過程中，啟動了近代西方美學主體認識化的歷程。